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Texts in English / Deutsche Texte 

 

 Guy Bovet : 12 Tangos ecclesiasticos

The project of this set of pieces was to write one Tango in each of the church tones, as practised by organ composers of the 16th, 17th and 18th centuries. Although these pieces are actually concert music, all of them (except one, of which there are two versions, one modern, one for manuals only) can be played on historical instruments with a compass of only 4 octaves, short first octave, and optional pedal. I was hoping to create some new concert music, playable also on instruments with many restrictions. However, they sound very well on large instruments.

All Tangos have a reference to some sacred organ repertoire, most often the Spanish tientos. The blend of the Tango with the religious style is subtle and interesting, and the contrast between the two extremes (dance/religious music) awakes curiosity. However, this blend has always existed, both in choral repertoire (medieval masses on secular themes) and in organ music (partitas on chorales in dance forms, liturgical pieces of the French Baroque, Passacaglias, etc.)

Here are some comments on each piece :

Tango primero, de 1er tono, canonigo, y lleno, por D, sobre el himno Ave Maris Stella de Nra Sra. (First tango in the 1st tone, « canonigo », and to be played on the pleno, in D, on the hymn Ave Maris Stella of Our Lady).- There is a word game between « canonico » and « canonigo », one word refering to the fact that this piece is actually in canon, and the word « cannon » designating a priest member of the chapter of a cathedral. The cantus firmus is in the bass.

Tango de segundo tono, para los barbaros teutonicos que pisan la Musica con los piés (Tango in the second tone, for the Teutonic Barbarians who stomp the music with their feet).- This piece is the only one needing a full modern pedalboard. It was commissioned by a North German organist who wanted absolutely a piece for pedal solo. Latin organists always had a certain desdain for the use of the pedals, as says Diruta when he writes that good organists do not need pedals to play well, and that bad organists just need to push down a pedal note and improvise one voice with the right hand, and it sounds already very impressive !

Siguese el mismo Tango de 2do tono, para las manos (Here follows the same Tango of the second tone, for the hands).- This is an arrangement of the previous Tango, to be played with manuals only as all the other Tangos.

Tango del tercer tono, proibido, dicho de la Princesa (Tango in the third tone, forbidden, said to be of the Princess).- The third tone, starting on E and whose first step is thus a semitone, was long forbidden in Spanish organ music because it reminded the style of the Arab music, synonyme of erotic dances and luxurious behaviours, princesses of the 1001 nights, and other such clichees (things have much changed ! !).

Tango de cuarto tono de falsas, per l’Elevazione (Tango in the fourth tone, with dissonances, for the Elevation).- This piece is perhaps the most subtle of all 13 Tangos, since the styles are so distant from each other that a combination might seem impossible. The Spanish « falsas »(dissonances) are the equivalent of the Italian « durezze e ligature », used in music played for the Elevation during the Mass, and symbolizing the suffering of Christ on the Cross.

Tango de quinto tono, de mano izquierda (Tango in the fifth tone, for the left hand).- As the Tientos de mano izquierda in the Spanish repertoire, this piece features a solo stop in the left hand accompanied by the right hand on a softer stop. The fifth tone has the particularity to be in F without B flat, which gives it a special colour.

Tango de sexto tono, de batalla (Tango in the sixth tone, in the style of the Batalla).- The Spanish composers for organ have developed a kind of piece, mainly used to play the spectacular horizontal reeds in the facades of many large instruments, and describing a battle following a certain pattern : the origin of these pieces is Janequin’s vocal piece « La Guerre » (The War). Batallas are usually in the sixth tone (in practice F major).

Tango de septimo tono, a modo de Habanera, con aparición milagrosa del famoso J.-S. Bach en la parte central (Tango in the seventh tone, in the style of a Habanera, with a miraculous apparition of the famous J.-S. Bach in the middle part).- The piece was composed when the Pope John Paul II travelled to Cuba, and its preface says that since after all it did not seem so strange that the Pope visited Fidel Castro, there is no reason for J.-S. Bach not paying him a visit as well. The Habanera is a dance from the city of Havana, the capital of Cuba.

Tango de octavo tono, sobre el Veni Creator (Tango in the eigth tone, on the Veni Creator).- The cantus firmus is in the bass ; toward the end, there is a very fast cycle of modulations through all 12 keys with the indication « Sic difunditur Spiritus Sanctus per orbem terrae » (So the Holy Ghost spreads throughout the world).

Tango de medio registro de tiple de noveno tono, de Polonia (Tango for half stop in the treble in the ninth tone, from Poland).- This piece is for a cornet solo in the right hand, as the title, copied from the Spanish tientos, indicates. The reference to Poland is again to His Holiness the late Pope John Paul II, who came originally from Poland, and the piece has actually been composed during a trip to Poland. There is also a short quotation of a Waltz by Chopin.

Tango del decimo tono, dicho del Gato (Tango in the tenth tone, called of the Cat).- This piece has been written to the memory of the cat of a priest friend of the composer, who disappeared very much to her owner’s sadness. There is a short quotation of the theme of Scarlatti’s famous « Cat Fugue », otherwise, the piece imitates the cat’s meauwing and its sudden jumps and runs.

Tango de undecimo tono, a modo de Bossanova (Tango in the eleventh tone, in the manner of a Bossanova).- This piece uses the typical Brasilian rythm 3 + 3 + 2, characteristic of the Bossanova.

El Tango de los Tangos (The Tango of the Tangos).- This last Tango was written in honor of All Saints, and is the longest of all. It makes a grandioso conclusion to this set of twelve (actually thirteen) Ecclesiastical Tangos and uses a particular rythm often emphazised in Tango : 4/4 with an accent on the last eigth note of the measure (one – two – three – four and).

Guy Bovet 2001

 

 

Deutsche Texte

Inhaltsverzeichnis:                                                                         Tangos ecclesiasticos                                                                                                             Die Geschichte von Piep dem Pieper

 

Guy Bovet: Tangos ecclesiasticos

Das Projekt dieses seltsamen Werkes war, einen Tango für Orgel in jeder Kirchentonart zu komponieren. Fast alle diese Stücke können auf historischen Instrumenten gespielt werden, ohne Pedal und mit einem Manual von 4 Oktaven mit kurzer Oktave. Ich wollte so etwas Konzertmusik schaffen, die man auch auf Instrumenten mit beschränkten Möglichkeiten spielen kann. Trotzdem klingen diese Stücke auf einem modernen Instrument, gross oder klein, sehr gut.

Alle diese Stücke beziehen sich entweder auf ein kirchenmusikalisches Repertoire (vor allem die spanischen Tientos, daher die Kommentare auf Spanisch), oder auf Anekdoten mit kirchlichen Personen. Die Kombination des « kirchlichen Stils » und des Tangos ist interessant und subtil, und der Kontrast zwischen beiden Extremen Tanz/Kirchenmusik erweckt die Neugierde. Diese Zweideutigkeit hat immer existiert, sowohl im Chorrepertoire (mittelalterliche Messen über weltliche Themen) als in dem der Orgel (Choralpartiten im französischen Stil, liturgische Stücke des französischen Barocks, Passacaglien, usw.)

 

Tango de primer tono, canonigo, sobre el Ave Maris Stella

Wortspiel zwischen « canonico » (kanonisch) und « canonigo » (Domherr) ; das Stück ist tatsächlich im Kanon und das gregorianische « Ave maris Stella » im Bass.

Tango de segundo tono para tocar con las manos

Manualiter-Fassung des folgenden Tangos, wegen welcher diese 12 Tangos 13 sind !

Tango segundo de 2° tono, para los barbaros teutonicos que pisan la música con los piés

(Für die teutonischen Barbaren, die die Musik mit Füssen treten) – Der einzige dieser Tangos für Pedalsolo auf einer modernen Orgel, mit Pedalumfang von C bis f’. Man muss dazu erwähnen, dass die lateinischen Orgeln (Frankreich, Italien, Spanien) weniger umfangreiche Pedalklaviaturen besitzen, die solche Akrobatien nicht erlauben.

Tango de tercer tono proibido, dicho de la Princesa

Der dritte Ton beginnt mit einem Semitonus (e/f) und war in Spanien lange verboten, weil er den arabischen Moden ähnlich klingt. Später wurde aber seltsamerweise dieser Modus der allertypischste spanische Modus, dessen Gebrauch in der Flamenco- und Gitarrenmusik gradezu permanent ist. Die Anspielung an eine verbotene orientalische Prinzessin kommt daher, dass man früher den Osten (Orient) als den Sitz aller Unsitten betrachtete… Heute könnte es wohl umgekehrt sein.

Tango de cuarto tono de falsas «per l’Elevazione»

Mischung der Stile des Tangos und der italienischen Elevationstoccata : eines der seltsamsten Stücke dieser Reihe wegen der grossen Distanz zwischen beiden Arten. Wie das spanische Tiento de falsas, benutzt die Elevationstoccata Dissonanzen, die das Leiden Christi am Kreuz darstellen sollen.

Tango de quinto tono, para la mano izquierda

(für die linke Hand) – Ein charakteristisches Soloregister spielt eine Melodie im Bass, von Akkorden in rechten Hand begleitet : eine von den spanischen Orgelkomponisten des 17. und 18. Jhdt sehr oft verwendete Disposition. Der 5. Ton ist in F, aber mit H statt B, was ihm eine besondere Farbe gibt.

Tango de sexto tono de batalla

Nach dem Modell der spanischen Batallas (Schlachtstücke), die den Kampf zwischen dem Übel und dem Guten schildern sollen und grossen Gebrauch der waagrechten Trompetenregister machen.

Tango de setimo tono a modo de Habanera, con aparición milagrosa del celebre J.-S. Bach

Im charakteristischen Rythmus der Habanera, mit einigen Takten in der Mitte, die an die Musik von J.-S. Bach erinnern. Das Vorwort erläutert, dass wenn doch der Heilige Vater auch nach Habana gereist ist, um den Lider Maximo zu begrüssen, die Anwesenheit J.-S. Bach’s in dieser Stadt nichts Erstaunliches haben kann.

Tango de octavo tono, sobre el Veni Creator

Über den gregorianischen Pfingst-Hymnus « Veni Creator Spiritus ». Dieser Tango beschwört die charismatische und malerische Persönlichkeit von Pastor François Jacot aus Neuchâtel, grosser Prediger und Kommentator der Geheimnisse des Heiligen Geistes. Gegen Ende des Stückes gibt es einen sehr schnellen Zyklus von Modulationen durch alle zwölf Halbtöne, mit der Bemerkung « Sic difunditur Spiritus Sanctus per orbem terrae » (So verteilt sich der Heilige Geist durch den Erdkreis).

Tango de medio registro de tiple de noveno tono, de Polonia

Für ein Soloregister auf einem geteilten Manual oder zwei Manualen. Die Bemerkung « de Polonia » bezieht sich auf den Heiligen Vater Papst Johann Paul II, der Pole ist, auf ein kurzes Zitat von Chopin (der ganze Tango ist übrigens eine Art Etüde à la Chopin, für die rechte Hand), und auf Magda Czajka, eine polnische Orgelvirtuosin, der dieses in Polen komponierte Stück gewidmet ist.

Tango de decimo tono dicho del Gato

(genannt Katzentango) – Diese Stück wurde zum Gedenken an die sehr beweinte Madame Platini komponiert, heiss geliebte Katze von Don Aldo Lanini, Pfarrer in Magadino und in Carasso, verantwortlich für manche neue Orgel im Tessin, und Mitgründer des Orgelfestivals in Magadino. Madame Platini verschwand während einer Reise nach Basel. Dieser Tango imitiert das Miauen der Katzen und ihre plötzlichen Wahnsinne, wenn sie nachts durch die Häuser rasen.

Tango de undecimo tono, a modo de bossanova

Im Rythmus 3+3+2, den man oft in spanischen Orgelkompositionen des 17. Jhdt auffindet. Diese Stück wurde vor mehreren Jahrzehnten vom berühmten Regisseur François Rochaix in einem brasilianischen Priestergewand am Harmonium gespielt, und ist ihm gewidmet.

Tango de dozeno tono, de todos los Santos : el Tango de los Tangos

Das längste aller dieser Stücke, auf dem Tutti der Orgel, mit dem besonderen Tango-Rythmus, welcher den letzten Achtel an den folgenden ersten Takt anbindet.

Guy Bovet 2002

 

Achtung: die folgenden Texte werden am Konzert gelesen und dürfen in keinem Fall im Programm gedruckt werden

Es thut sich nun auf ein Buch von zwölf (aber wahrhaftig 13) ecclesiastischen Tangos, so da heisset, dass dieselbigen Tangos zur heiligen Kirchenmusik gehören. Die Kenner des Tangos werden also sagen, dieselbigen seien keine Tangos, weil sie in der Kirche zelebrieret würden, und sie sagen die Wahrheit. Die Kenner der Kirchenmusik jedoch werden sagen, dass diese Musik gehöre nicht in die Kirche, weil sie Tangos seie, und auch sie sagen die Wahrheit; daraus folget und ist wahrlich bewiesen und bezeuget, dass dieses Buch aus ecclesiastischen Tangos besteht, so da in Kirchen auf allen Arten von grossen und kleinen Orgeln gespielet werden können.

Dieselbigen Tangos sind in der Reihenfolge der 12 Kirchentonarten komponiert und obwohl sie neu sind, gehören sie zur Alten Musik, so da heisset, dass der Orgelspieler nicht alles zu spielen brauche, was in der Partitura stehet, dass er aber hingegen alles spielen und erkennen soll, was nicht in derselbigen geschrieben stehet: daran erkennet man den Unterschied zwischen einem wahrhaftigen Interpreten und Vermittler von Kunst, und einem gewöhnlichen Noten-Hackspecht.

I

Das Buch beginnet mit einem Tango im 1. Ton über den Hymnus Ave Maris Stella an die Heilige Jungfrau. Dieser Tango des ersten Tones ist zweimal kanonisch, zumal er vom Anfang bis zum Ende als Kanon geführet ist, und ebenfalls allen Kanonikern zugeeignet wurde, die auf dem ehrwürdigen Instrument Orgel den Herren lobpreisen, und es sind deren noch viele in der heiligen römischen Kirche, wofür Gott gelobet seie.

II

Tango im zweiten Ton, wovon es 2 verschiedene Versiones gibt, die eine zu spielen auf christlichen Orgeln so man mit den Händen schlaget, wie man es in unseren lateinischen Landen zu tun pflegt, die andere bestimmt für germanische und teutonische Barbaren, die da auf ihren Pedalen die Musik mit Füssen zu treten gewöhnet sind; weshalb also dasselbige Stück nun zweimal erklinget, ein Mal manualiter und ein Mal pedaliter, und weshalb auch der ecclesiastischen Tangos insgesamte nicht zwölfe, sondern dreizehn in diesem Buche stehen.

III

Tango im dritten Ton, genannt Tonus scandalosus, so während langer Zeit in der heiligen Kirche verboten war, da er wie die Musik der Mahometaner und Mohren mit einem Semitonus beginnet, und in demselbigen Tonus die clausula perfecta unmöglich ist weil besagte Clausula den Diabolum in Musica beinhaltet. Da nun im Lande der 1001 Nächte solcher 3. Tonus die Tänzereyen von kaum verschleierten Prinzessinnen zu begleiten pflegte, wurde dieser Tango „Tango der Prinzessin“ benannt. Der Componist möchte bemerken, dass zu jenen Zeiten die Mahometaner ihre Prinzessinnen mit entblösstem Bauche tanzen liessen, und dies im Abendlande grosse Empörung aufrührte; heutzutage hingegen gehen die christlichen jungen Damen mit ebenso unverschleierten Bäuchen auf die Strasse, währenddem die Mahometaner ihre Töchter und Gattinnen bis auf die Augen verhüllen, was bezeuget, dass sich die Zeiten sehr geändert haben.

IV

Tango im vierten Ton, zur Elevation, in welchem nur die eingeweihtesten Kenner die Spuren des Tangos zu erkennen vermögen werden. Die früheren Italiener beschreiben diesen 4. Tonum als peinvoll und schmerzhaft, füllen ihn mit den härtesten Dissonanzen, und begleiten damit den feierlichen Actus der heiligen Messe, in welchem wir des bitteren Leidens unseres Heilands Jesu Christi am Kreuze gedenken. Derselbige Tango soll derowegen mit besonderer Andacht gehöret werden.

V

Tango im 5. Tonus, in welchem nach spanischer Art ein besonderes Register in der linken Hand erklingen soll. Besagtes Register möge einen rauen Klang haben und mit Entschlossenheit geschlagen werden, auf dass seine Behendigkeit besser zur Geltung kommen und den Hörer aufs Höchste erfreue. Dieser rauhe Klang soll uns auch daran erinnern, dass wie gut auch unsere menschlichen Taten sein mögen, der Teufel uns ständig Schritt für Schritt folget und auf unsere Seelen lauert.

VI

Tango im sechsten Ton, für Trompetenregister aller Art, in der Manier der spanischen Schlachtstücke und Pasos dobles, so man in der Arena zu hören gibt wenn der Stier erscheinen soll. Da der Componist in verschiedenen Heeren der Welt eine gute Anzahl von Obersten, Generälen und anderen Feldherren kennet, die nebst ihrer Kriegskunst sich auch mit Erfolg auf dem ehrwürdigen Instrument Orgel versuchen, hat er denjenigen diesen Tango zugeeignet, in welchem sie ihre Kenntnisse der Strategie auf dem Gebiete der Verwendung der verschiedenen Register zur Geltung kommen lassen werden. Solche Schlachtstücke sind eine Representatio des immer andauernden Kampfes zwischen Gut und Übel.

VII

Tango im 7. Tonus, in der Art einer Habanera, so da ein Tanz aus der Stadt Habana auf der Insel Cuba ist, mit einer wundervollen Erscheinung des berühmten Johann Sebastian Bach im Mittelteil. Man möge sich nicht zu sehr wundern, was denn Johann Sebastian Bach wohl in besagtem Teile der Welt zu suchen haben möchte; denn der selige Johannes Paulus II, pontifex maximus, welcher auch kein besonderer Freund des Lider Maximo zu sein bekannt war, hat denselbigen damals trotzdem mit einem Besuch nach Habana geehret, und angesichts dessen ist es nicht mehr sehr wundersam, dass besagter J.-S. Bach ebenfalls alldaselbsten erschienen seie.

VIII

Tango im 8. Tonus, über den Hymnus Veni Creator, so in deutschen Landen von Dr. Martin Luther zum Gesange „Komm Gott Schöpfer heiliger Geist“ umgesetzet wurde. Am Ende dieses Tangos gehet die Musik im Raume von 3 Takten durch alle 12 Tonarten, und es stehet in der Partitura geschrieben : Sic difundetur Spiritus Sanctus per orbem terrae, so da heisset: So möge sich der Heilige Geist im ganzen Erdkreis verbreiten. Möge er sich ebenfalls in Ihren Herzen verbreiten. Amen.

IX

Tango im 9. Ton, in welchem die rechte Hand des Spielers auf einem besonderen Register spielen soll, und welcher Tango de Polonia oder Polnischer Tango genennet ist, denn er wurde in jenen entfernten Landen komponiert, und in der Musica erkennet man auch einige Manieren von Frédéric Chopin, welcher wie der selige Heilige Vater Johannes Paulus II auch aus polnischer Erde stammet. Selbiger Tango wurde auch gemacht, um die niederländischen Orgelspieler zu ärgern und zu erziehen (der liebe Gott möge sie ewiglich segnen und bewahren), denn sie pflegen immerzu die erste von vieren Noten zu betonen, wenn sie die Orgel schlagen, und in demselbigen Tango sind die Noten in Gruppen von 3, 4, 5 oder 7 aufgetheilet, auf dass man dies nicht thun könne.

X

Tango im 10. Ton, genennet Tango der Katze, zum Gedenken an die bitterlich beweinte Katze von Monsignor Don Aldo Lanini, Ordinarius in Magadino und Carasso und Praeses des päpstlichen Collegiums, die da heissete Madame Platini, und eines Abends nicht mehr nach Hause kehrte. Selbige Katze, deren Schönheit in der gesamten katholischen Kirche nicht ihresgleichen fand, pflegte in der Mitte der Nacht plötzlich zu erwachen, und unter kläglichem Miauen mit grosser Geschwindigkeit alle Treppen der Curia hinauf- und hinabzurasen, was man in besagtem Tango vernehmen wird. Somit ist beleget und bewiesen, dass auch kirchliche Katzen, und infoge dessen auch andere ecclesiastische Würdenträger wie Bischöfe, Priester und Pastoren, vor Momenten des Wahnsinns nicht immer verwahret sind.

XI

Tango im 11. Ton, in der Manier der Bossanova, so da ein beliebtes Musikstück ist im früheren Vizekönigreich von Brasilien, wo sogar der berühmte Arp Schnitger und der nicht minder berühmte Aristide Cavaillé-Coll Orgeln gebaut haben, worüber Gott möge gelobet sein; und in demselbigen Tango sind die Achtel in Gruppen von 3+3+2 aufgetheilet, so ein Rhythmus ist, welcher dem Meister Francisco Correa de Arauxo sowie auch dem Meister Sebastian Aguilera de Heredia sehr vertraut gewesen ist. Und in der Kathedrale von Salvador de Bahia, in besagtem fernen Lande, steht eine berühmte Orgel, in welcher ein mächtiger Boa Constrictor hauset, so die Orgel beschützet indem er alle Mäuse und Ratten verschlinget, so man auch in der Musica hören kann. Desgleichen wird die Boa auch vom Bischof von Salvador beschützet und geehret, auf dass ihr kein Leid widerfahren möge.

XII

Tango im 12. Tonus, zum Feste aller Heiligen, zu spielen auf vielen Registern der Orgel.

Mit diesem 12. Tango schliesst sich dieses Buch von ecclesiastischen Tangos wieder zu. Nun möget ihr gesund bleiben, beten und arbeiten: Valete, orate et laborate.

Lebet wohl.

 

 


Die Geschichte von Piep dem Pieper

Bild 1

Kurzes Vorspiel

Bevor wir mit unserer Geschichte beginnen, möchte ich Euch Piep den Pieper vorstellen.

Ihr könnt sehen, dass Piep Flügel hat, genau wie ein Vogel. So kann er überall herumfliegen – sehr schnell ! Piep der Pieper fliegt so schnell, dass er fast zur gleichen Zeit in verschiedenen Orten sein kann, und Ihr werdet sehen, dass das sehr praktisch ist.

Zwischenspiel, Leser spricht weiter, wenn die Musik ganz unten ist

Piep hat auch eine Nase (eine rosa Nase) und zwei Augen. Auf seinem Kopf sieht man eine kleine Krone, und wenn Ihr gut hinschaut, seht Ihr, dass diese Krone aus kleinen Orgelpfeifen gemacht ist. Mit diesen kleinen Pfeifen piepst Piep seine kleine Musik, die Ihr während der ganzen Geschichte hören werdet.

Leitmotiv (3x)

Schliesslich hat Piep auch einen sehr schönen roten und gelben Schwanz: der sieht hübsch aus, hilft ihm auch beim Fliegen, und schützt ihn vor Regen und Sonne.

Also sieht Piep aus wie ein Vogel mit einer Orgelkrone. Piep ist ein sehr lieber Vogel: er hat gute Ideen und fliegt herum und pfeift allen Leuten seine Melodie ins Ohr.

Nun kommt die Geschichte von Piep dem Pieper:

Bild 2

Vor langer langer Zeit gab es in Griechenland einen sehr dicken und sehr lustigen Gott, der sich PAN nannte. Er war wirklich sehr sehr dick und sehr sehr lustig. Seine Lieblingsbeschäftigung war, Leute und Tiere zu erschrecken, indem er plötzlich aus einem Busch oder von hinter einem Baum hinaussprang und sie überraschte. Und das gelang ihm immer, denn er war auch sehr sehr hässlich. Er sah halb aus wie ein Ziegenbock und halb wie ein Mann, und wenn er plötzlich vor die Leute sprang, liefen sie entsetzt davon, und das freute ihn unheimlich.

Musik (laute tiefe Zunge)

Eines Tages ruhte sich Pan unter einem Baum bei einem Teich aus und er hörte die Musik von Piep (Musik, aber weitersprechen) und sagte zu sich selbst (natürlich auf Griechisch): Haa ! das ist aber hübsch ! Solche Musik möchte ich auch machen können ! So machte er sich auf den Weg und schnitt sich einige Bambusstücke, um sich Flöten daraus zu machen.

Bild 3

Es war aber nicht so leicht, den Bambus zu schneiden, und Pan fiel dabei ins Wasser und machte einen Riesenkrach, der alle Enten wegschreckte.

Musik

Als er wieder aus dem Wasser gekrochen war, schnürte er alle seine Flöten zusammen und begann, hineinzublasen. Die längeren Pfeifen machten tiefere Töne, und die kürzeren, hohe Töne.

Bild 4

So konnte Pan zusammen mit Piep ganz schöne Konzerte spielen, und alle waren entzückt und hatten gar keine Angst mehr vor ihm. Von Zeit zu Zeit aber machte er trotzdem einen garstigen Lärm um seine Zuhörer ein bisschen (aber nur ein bisschen) zu erschrecken.

Musik

Bild 5

Es lebte dort auch ein sehr alter Erfinder, und sein Name war KTESIBIOS von Alexandria. Der ging gerne hin, wenn Piep und Pan zusammen spielte. Eines Tages flog Piep schnell zu ihm und flüsterte ihm ins Ohr (auf Griechisch natürlich): „Glaubst Du, Du könntest eine RIESIGE Panflöte bauen ? Um ganz tiefe und stattliche Töne zu machen ?“

Ktesibios dachte, dass das eine sehr gute Idee war, und auch er ging auf die Suche nach Bambussflöten, aber ganz grosse wollte er haben. Aber er fand keine, die ihm gross genug waren, oder sie gingen kaputt.

Da versuchte er, sie aus Metall zu machen, und dann befestigte er sie aneinander, genau wie es Pan getan hatte.

Aber dieses Instrument war so schwer, dass er es nicht mehr tragen konnte. Da musste er ein sehr solides Gestell bauen, und legte seine Riesepfeifen darauf.

Bild 6

Als alles fertig war, wollte Ktesibios versuchen, genau so wie Pan zu spielen. Er pustete und pustete, aber die Pfeifen waren so gross, dass kein Ton herauskam. Er hätte die Lungen eines Elefanten gebraucht, um auf diesen Pfeifen zu spielen !

Bild 7

Da musste er eine Maschine erfinden, um genug Luft in die Pfeifen zu pumpen. Zum Glück war er ein sehr guter Erfinder, und er brauchte Wasserkraft, um die Maschine in Gang zu bringen.

Das war eine gute Maschine, aber sehr kompliziert, sehr schwer, und sie brauchte Unmengen von Wasser, besonders in Griechenland, wo es nicht oft regnet.

Erst viele hundert Jahre später erfand man eine Maschine, die man Blasebalg nennt. Diese Blasebälge waren manchmal sehr gross. In Deutschland, in Halberstadt,

Bild 8

soll es so grosse Blasebälge gegeben haben, dass man 70 Männer brauchte, um sie zu betreiben !

Piep dachte, dass alle diese quietschenden Maschinen sehr lustig und komisch sind. Sie machten oft soviel Lärm, dass man die Orgel fast nicht mehr hören konnte !

Bild 9

Niemand weiss genau, wie Ktesibios seine Metallpfeifen baute, aber ich kann Euch erzählen, wie man sie heutzutage herstellt. Man giesst das Metall so, dass es dünne Platten gibt. Dann rollt man die Platten und lötet sie zu und schon hat man eine Röhre. Die macht man in allen möglichen Grössen, für kleine und grosse Pfeifen.

Bild 10

Ganz unten an der Pfeife gibt es einen spitzigen Teil, den man Fuss nennt. Da kommt die Luft hinein. Dann kommt der Teil, der wie bei einer Blockflöte das Pfeifen erzeugt. Das ist ein Schlitz, den man Mund nennt. Oben und unten an diesem Mund sind die Labien oder Lippen, und manchmal auch an der Seite des Mundes kleine Metallteile, die sich Ohren nennen. Manchmal auch, wenn man genau hinschaut, sieht man an der Unterlippe kleine Kerben. Die heissen Zähne. Weiter oben ist dann der Körper, und das ist der ganze Rest der Pfeife. Einige Pfeifen haben dann noch einen Hut oben drauf.

Wenn das ein Mensch wäre, gäbe es ungefähr was Ihr auf dem Bild sehen könnt. Ein Geschöpf mit einem Fuss aber keinen Beinen, mit Mund und Ohren aber keinen Kopf, und einem Körper über dem Mund. Das ist schon ein sehr komisches Geschöpf.

Bild 11

Jetzt zeigen wir Euch verschiedene Sorten von Pfeifen. Zuerst die Bordunen oder Gedackte. Bordun heisst eigentlich Hummel, weil diese Pfeifen brummen wie eine Hummel. Gedackt heisst „gedeckt“, weil diese Pfeifen immer einen Hut tragen. Man macht sie auch oft aus Holz.

Natürlich haben die Pfeifen in einer richtigen Orgel keine Beine und Arme und Flügel, und sie lächeln auch nicht, und haben auch keine Augen. Wir haben sie trotzdem so gezeichnet, damit sie netter aussehen.

Auf diesem Bilde sieht man auch Flötenpfeifen. Die sind ziemlich dick und haben einen süssen Klang. Die kleinen machen hohe Töne, und die grossen tiefe. Etwa so:

Musik

Dann: Bild 12

Dann gibt es Pfeifen, die etwas weniger dick sind und sehr elegant aussehen. Die nennt man Prinzipale, das heisst Hauptpfeifen. Oft stellt man sie ganz vorne in die Orgel, damit man sie sehen kann. Oft glaubt man, dass es in einer Orgel nur diese Pfeifen gibt, aber dahinter stehen viele andere, die man nicht sehen kann. Hier in Cuxhaven könntet Ihr die Pfeifen zählen, die man sehen kann, und es sind XXX. Aber in der Orgel hier stehen ganze XXXX Pfeifen ! Das wissen nicht viele Leute.

Diese Hauptpfeifen klingen so:

Musik

Auf dem gleichen Bild könnt Ihr noch schlankere, fast magere Pfeifen sehen. Die heissen Gamben, oder Streicher, weil sie den Klang der richtigen Streichinstrumente nachmachen. Das gefällt vor allem den älteren Damen. Manchmal heissen sie auch Vox Coelestis, dass bedeutet „Stimme vom Himmel“.

Musik

Dann: Bild 13

In den Orgeln gibt es auch Pfeifen, die man Trompeten nennt. Die sehen auch wirklich aus, wie Trompeten, und auch ihr Klang klingt der Trompete ähnlich.

Musik

Dann: Bild 14

Ganz grosse Trompeten heissen auch Posaunen.

Musik

Dann: Bild 15

Es gibt auch kürzere solche Trompetenpfeifen, die tönen fast wie Entengeschnatter. Die nennen sich Regal, oder Krummhorn, und noch viele andere Namen, wie zum Beispiel „Vox Humana“, dass bedeutet „Menschenstimme“, und die klingen fast wie ein schreiendes Baby.

Musik

Als Piep der Pieper alle diese Töne hörte, das Geschnatter, das Geschmetter, das Säuseln und das Streichen, dachte er: „Man müsste sie alle zusammentun. Das gäbe vielleicht ein Konzert !“

Aber um sie zusammenzutun, brauchte es ein schönes Haus, in welchem sich alle wohlfühlen könnten.

Bild 16

Das Pfeifenhaus nennt man das Gehäuse. Die schönsten Gehäuse sind aus Holz, mit bunten Farben, Silber und Gold. So ein Gehäuse baute Piep.

Das war sehr viel Arbeit. Man musste die Bretter sägen, die Nägel nageln, die Verzierungen schnitzeln, alles zusammenkleben und bemalen und für jede Pfeife ein Plätzchen vorbereiten. Zum Glück hat Piep der Pieper Flügel, sonst hätte er noch eine lange, lange Leiter gebraucht.

Als alles fertig war, flog Piep durch die ganze weite Welt, um die Pfeifen in das schöne Haus einzuladen.

Musik

Dann: Bild 17

Die Bordune schwirrten überall herum, wie ein Schwarm von Hummeln. Piep musste noch schneller fliegen, um sie alle einzuholen. Er erzählte ihnen von seinem schönen Gehäuse, und dass sie dort alle zusammen wohnen könnten. Das fanden die Bordune gut, und sie sagten, sie möchten sehr gerne da wohnen.

Musik

Sprecher liest weiter und Bild 18 kommt, wenn die Musik langsam wird. Während der Musik weitersprechen

Bild 18

Als Piep endlich die Flöten fand, standen diese in einem wunderschönen Mondschein und träumten vor sich hin, und hatten überhaupt keine Lust, mitzukommen. Piep machte aber mit seinen Flügeln ein leichtes kühles Windchen, und plötzlich sagte die Flötendame: „Mich friert’s ein bisschen. Vielleicht wär’s in dem schönen Haus etwas wärmer ?“ Und auch die Flöten kamen schliesslich mit.

Immer noch Musik. Sprecher liest weiter, wenn die Musik Kuckucke und andere Vögel nachahmt.

Bild 19

Die kleinsten Flöten waren hoch auf den Bäumen und zwitscherten fröhlich. Das mit dem Haus fanden sie aber auch sehr gut und sie sagten, sie würden gleich nachkommen.

Immer noch Musik. Sprecher liest weiter, wenn Zungenklang einsetzt.

Bild 20

Die Regale, Schalmeien und Krummhörner, und wie sie alle heissen, spielten im Teich mit den Enten, und auf der Wiese bei den Schafen, und machten sogar für die Schafe Hirtenmusik.

Weiter wenn Musik aufhört

Mit den Enten tauchten und schnatterten sie und spritzten einander im Wasser.

Musik; weiter wenn sie auf einem langen gehaltenen Ton stehen bleibt

Und nach dem Wasserplausch wollten sie sich ausruhen und noch mehr Hirtenmusik spielen. Aber auch sie versprachen Piep, dass sie nachher in sein Haus kommen wollten.

Musik; weiter wenn die Musik Militärtrommeln nachmacht

Bild 21

Die grossen Posaunen und Trompeten hatten gerade eine grosse Parade organisiert, und es war so laut, dass sie Piep fast nicht hören konnten, wenn er mit ihnen reden wollte. Als sie ihn aber verstanden hatten, wollten sie gleich auch in sein schönes Haus marschieren.

Musik: grosser Militärmarsch. Warten bis zu Ende gespielt.

Bild 22

Die Streicher waren im Himmel auf den Wolken und spielten Harfe wie im Paradies und fühlten sich auf den Wolken so wohl, dass es sehr schwierig war, sie wieder hinunterzuholen. Sie wollten einfach da nicht mehr weg !

Musik. Weiter, wenn nur noch ein hoher Ton übrigbleibt

Schliesslich gelang es dem Piep doch, sie noch zu überreden. Ihr könnt hören, wie sie immer näher kommen.

Musik. Weiter, wenn nur noch ein tiefer Ton liegen bleibt.

Bild 23

Die Prinzipale oder Hauptpfeifen waren alle in der Kirche und meditierten und spielten fromme Lieder. Zusammen mit ihnen war auch noch ein sehr schönes Register, welches sich Kornett nennt. Das Kornett geht immer in Gruppen von fünf Pfeifen, so wie die drei kleinen Schweinchen immer zu dritt sind. Die fünf Pfeifen sind aber so gut zusammen gestimmt, dass man nur einen einzigen Ton hört.

Musik. Warten, bis zu Ende.

Bild 24

Jetzt waren alle ins schöne Haus eingeladen. Die Gäste trafen ein, Pfeife nach Pfeife, und konnten sich in ihrem Plätzchen einrichten. Selbstverständlich hatte Piep der Pieper auch den garstigen Gott Pan eingeladen, und auch den alten Ktesibios von Alexandria, und dazu noch einen ganz besonderen Gast namens Herr Johann Sebastian Bach, der sehr begabt war und viele wunderschöne Orgelstücke komponiert hatte. Dem garstigen Gott Pan war das aber total Wurst, und er versuchte sogar, Herrn Bach mit furchtbaren Gesichtern zu verschrecken. Ktesibios war ganz entsetzt, das sieht man auf dem Bild.

Herr Bach hatte für die Gelegenheit ein sehr schönes Stück komponiert, und er versammelte alle Pfeifen um sich, um ihnen zu erklären, wie das laufen sollte. Es ist gar nicht leicht, die Stücke von Herrn Bach zu spielen. Damals spielte sie Herr Bach selbst, und so war’s nicht allzu schwer, aber heute wird sie Herr Bovet spielen, und er musste viele Stunden üben, um dieses Stück zu spielen.

Herr Bach wollte ganz bestimmte Pfeifen an ganz bestimmten Momenten hören, und er gab allen sehr sehr genaue Anweisungen:

„Zuerst soll XXXX spielen, dann XXXX, dann XXXX (Registrierung muss anhand der Orgel festgelegt werden), und zuletzt werden alle gleichzeitig spielen und wir machen einen Höllenlärm !!“

Als dann alle bereit waren, sagte Piep der Pieper:

ACHTUNG – FERTIG – LOS !!!

ENDE


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